Le premier “roman d’œil” (1983)

© Roger Oleszczak

En 1982, les verriers de Saint-Just-sur-Loire (42) voulaient sauvegarder leurs emplois menacés et la haute qualité de leur production. Le Comité d’entreprise décida de faire appel à l’association “Travail et Culture” dont la vocation est, depuis 1945, de diffuser la culture dans le monde du travail en organisant spectacles, expositions ou ateliers artistiques.

Une exposition intitulée “La Danse du verre” eut lieu l’année suivante dans le but de montrer au grand public que le savoir-faire des verriers s’inscrivait dans l’histoire ouvrière et faisait partie du patrimoine collectif. Une plaquette éponyme fut publiée à cette occasion. Lucien Marchal, qui dirigeait l’équipe d’action culturelle au plan national de “ Travail et Culture ”, souhaitait qu’un écrivain participe au projet. Ce fut Bernard Noël. Après avoir visité l’usine, celui-ci rédigea Le Roman du verre qui montre la relation sensuelle unissant le verrier au matériau qu’il façonne. Le texte figure dans la plaquette aux côtés de celui d’une ethnologue, d’un exposé technique et de phrases des ouvriers, le tout formant une “chronique plurielle”.

Ce Roman du verre inaugura la longue série des romans d’œil consacrés à des plasticiens, forme très vivante dans laquelle Bernard Noël mêle analyse picturale, propos de l’artiste et description de sa gestuelle pendant la création.

Un roman d’œil est le récit du regard tourné vers le corps au travail, écrit-il. Parfois tout est en gestes, postures, déplacements ; parfois tout se passe derrière le visage. Mais ce qu’on voit n’est-il pas fait de tout ce qu’on ne voit pas ? Il y a de la peau partout, c’est sous elle que la pensée pratique ses tatouages, devant et sur elle que nos yeux dessinent des images tandis que, mot à mot, la langue y prend son plaisir…”

*

Le Roman du verre 

(Quatre séquences de ce texte qui en comporte onze )

 

1

– Maman ! C’est comme de l’air qui aurait gelé !

Tu savais et tu ne savais pas ce que c’était. Il y avait alors en toi plus d’images que de mots.

Ce jour-là un oiseau est entré dans ta chambre. Vite, tu as fermé la fenêtre. L’oiseau s’est jeté violemment contre une vitre. Tu as dit :

– Il s’est cassé la tête. Il a cru qu’il n’y avait rien.

Une boule de plumes. Tu détournes les yeux. Tu vois des ailes, tu vois le rien qu’elles ont remué, tu vois les fleurs de givre qu’on trouve là, en hiver, au matin. Tout cela est à la fois dans ton regard, et à la fois tu es devant la fenêtre. Et il y a le ciel.

– Est-ce qu’on fait le verre avec de l’air ?

 

2

Plus tard. Beaucoup plus tard, tu es assis devant une table. Tu lèves la tête parce que tu te souviens. Les vitres, ici, sont tellement grandes qu’on pourrait croire qu’il n’y a pas de mur, pas de fenêtre. Mais je sais, te dis-tu.  Et tu sens que le savoir est en toi comme une vitre, seulement tu ne vois rien à travers. Tu as envie de crier :

– Qu’est-ce que l’irréparable ?

Un bruit terrible secoue tes oreilles. Ce n’est qu’un souvenir. Tu étais en train de noter : « Pot n° 3 / sable 150 /soude 52 / potasse 64 / chaux 94 / dolomie 104 » quand ce bruit a retenti : un ouvrier verse une brouettée de débris de verre et c’est une casse à tout casser dans ta tête. Comment dire un bruit qui n’est pas que bruyant : un bruit qui crie ?

 

5

Il y a un lieu et des mots. Tu entres dans le vaste et l’intime. Cet espace si grand, avec ses fours, ses cornues, ses fosses, ses étenderies, ses dépôts, devient une demeure autour de chacun des hommes qui travaillent là. Il s’ensuit une étrangeté dans l’air, comme un accouplement de la violence et de la douceur. C’est le chaud et le froid, le gris et l’éblouissant, l’élémentaire et le maîtrisé. C’est l’usine et le privé.

Tu as maintenant les yeux plus grands que la tête. Mais la démarche d’un homme, qui va et vient d’un pas rapide et mécanique fixe tout à coup ton regard.

– Il fait la poste, t’explique-t-on, c’est le posteur.

L’homme tient à deux mains une canne. Il va vers le four. Il y plonge l’extrémité de la canne et l’emporte alourdie à son extrémité d’une boule rouge. Il refroidit un instant le manche de sa canne sous de petits jets d’eau, puis malaxe la boule qui bleuit en la faisant tourner dans le creux ménagé à la surface d’un bloc.

Peu à peu, tu comprends ceci :

La petite boule, c’est la « poste » et c’est de l’émail. Le posteur la travaille, puis il la passe à un cueilleur, qui va l’enrober de verre en fusion, et qui la passera ensuite à un souffleur. Si l’émail a été bien préparé, le souffle du souffleur l’étirera sur toute la surface intérieure du manchon de verre, et celui-ci s’en trouvera indissociablement doublé de sa couleur, donc coloré.

Un manchon est la pièce cylindrique que produit le souffleur. Sa dimension est de trente centimètres de diamètre et de quatre-vingts à cent trente centimètres de longueur. Chaque souffleur doit produire cinquante et un manchons par jour.

– Il faut bien travailler la poste, dit le posteur, sinon l’émail ne s’étire pas régulièrement, et il va tout au bout, ou tout derrière ou tout d’un côté. Faire percer, on appelle comme ça le travail, faire percer ne dépend pas d’un coup de main. Pas uniquement. Dans notre métier, tout est remis en question à tout moment.

Tu regardes la boule que le posteur façonne. Tu ne vois rien. Tu ne remarques rien.

La transparence est le comble du secret.

 

11

Tu t’arrêtes devant un four dont l’ouverture carrée est béante. En bas, tout le long de cette ouverture, une rangée de petites flammes danse : on dirait autant de bougies célébrant une présence inconnue. À l’intérieur du four, il n’y a qu’une rangée de vases. Mais voici le posteur : il a de gros gants et tient par le col un vase de verre qu’il pose à l’entrée du four, juste derrière la rampe de flammes ; puis il le pousse à côté des autres avec une tige de fer.

Tu suis cet homme, mais t’arrêtes un instant pour observer, sur la gauche du four, un gros tuyau d’où coule une flamme pressée.

Le posteur se dirige vers le coin des verriers. Il prend une canne, s’avance vers la gueule du four et cueille une boule de verre. Très vite, il souffle, tourne, tourne la canne, monte sur un escabeau aux marches épaisses, balance canne et verre devant lui dans le vide. Et le verre pend comme une gomme flasque, mais déjà le souffle et le balancement l’ont étiré et tu distingues l’embryon d’un col et d’une panse.

Le posteur redescend, va au four, chauffe un moment, puis, tout à coup, il tourne vers en haut sa canne.

Et il souffle comme s’il visait le ciel, et son souffle monte à travers l’âme de la canne pour gonfler exactement la pâte à sa forme et la changer en cet oiseau…

la changer désormais en cette chose parfaite, où le travail du verrier s’affirme, envers et contre tout, comme un élan vers la beauté.

 

Bernard Noël, octobre 1983

Écrire sans être écrivain (1960)

Après la parution dExtraits du corps en 1958, Bernard Noël n’écrivit plus de livres pendant dix ans. Il gagna sa vie en travaillant comme rédacteur pour les dictionnaires des éditions Laffont-Bompiani. Il s’exprima à propos de cette période où il “écrivait sans être écrivain” :

L’écriture des articles était soutenue par deux contraintes : un sujet, une longueur. Je respectais strictement la seconde, et elle jouait comme un défi à l’égard de la première. Par exemple, rendre compte de Lumière d’août en cinquante lignes de quarante-cinq signes était une tâche a priori impossible, dont je m’acquittais en m’efforçant d’insuffler dans l’espace de l’article quelque chose de l’air du livre, et pas seulement un compte rendu. Je dirais aujourd’hui que j’essayais de reproduire l’empreinte laissée en moi par la lecture du livre, et que le respect de la longueur impartie m’y aidait en créant une tension propice au transfert.

J’ignore ce qu’il en est du résultat, qui en tout cas m’a valu une rapide reconnaissance de la part de mes employeurs et un travail assuré pendant une dizaine d’années. À présent, avec la distance, je me demande où est la continuité entre cette longue période d’écriture privée du soutien des valeurs littéraires qui d’habitude la justifient, et la période suivante placée au contraire sous leur signe jusque dans leur contestation. (L’Espace du poème, P.O.L, 1998)

Après ce long silence littéraire, Bernard Noël concevra et publiera en 1971 son propre dictionnaire, le Dictionnaire de la Commune.

Il est donc intéressant de connaître la teneur de ces articles d’encyclopédie qui forgèrent une écriture. Sont proposés ici cinq extraits du Dictionnaire des personnagesgros volume paru en 1960 dans lequel les articles sont signés des initiales de chaque rédacteur. Dans ceux de “B.N.”, on trouve les thèmes de la représentation et de la présence qui sous-tendront l’œuvre à venir. Et la touche noëlienne est déjà très perceptible…

*

Aurélia

Personnage de l’œuvre de Gérard de Nerval Aurélia ou le rêve et la vie (1865). On peut s’interroger sur les visages dont elle est la somme, dénombrer les mythes qui, en elle, se sont cristallisés, dire quels instants elle a transfigurés, mais rien n’est épuisé et il semble, au contraire, que tout effort pour approcher de son secret ne fasse qu’en approcher la présence rayonnante au plus profond de l’être. Singulière et multiple, elle invite sans cesse à de nouvelles métamorphoses à moins qu’elle ne se fixe soudain dans une immobilité si absolue qu’aucun mot ne peut en rendre compte ; mais l’instant éternel où elle se pose alors n’est qu’un “passage” au-delà duquel commence un autre monde qu’elle habite à tel point qu’elle en est la substance. Le visage s’estompe dans une ombre que jettent des milliers de visages et l’esprit tombe à travers mille corps, cherchant parmi tant de squelettes le chemin du Salut, ou l’extrême, l’ultime regard d’Aurélia. […]

Dans un entretien radiophonique avec Jean Daive de 1977, B.N. parle de son admiration pour Nerval : “Ce qui me paraît le comble du transparent c’est la prose de Nerval et elle a été longtemps pour moi le modèle. Elle l’est peut-être d’ailleurs toujours…”

Compson

Nom de famille des principaux personnages du roman de William Faulkner Le Bruit et la Fureur (1929). Ils sont sept, répartis sur trois générations. […] Ils ne sont pas décrits mais présents à travers les monologues de certains d’entre eux ; ils ne sont pas, non plus, exactement présents : on les devine derrière les mots, et derrière le silence qu’il y a entre les mots et derrière la conscience de qui parle ces mots et ce silence. Ils viennent à nous comme des suggestions, des suggestions qui finiraient par se transformer en obsessions. “Les hommes, fait dire Faulkner à l’un deux, ne sont que des poupées bourrées de son puisé au tas de détritus où ont été jetées toutes les poupées du passé.” C’est ce “son”, le leur et tout ce qui, dans ce “leur”, n’est pourtant pas eux, qui flotte de phrase en phrase, tantôt nous étouffant et tantôt faisant lever en nous ce qui, aussi, est “nous” sans être nous. […] Toutes leurs voix s’accordent, se mêlent, s’opposent, se déchirent pour composer cette symphonie de “bruit” et de “fureur” où leur famille se décompose lentement dans une atmosphère de folie et de catastrophe. Pas de progression, vraiment, dans leur caractère mais une sorte d’implacable déchirement qui, peu à peu, fait voler leur “son” jusqu’à ce que sa poussière obsédante recouvre tout, englue leurs voix, leurs gestes, leurs paroles dans son accablante volée où la vie et la mort deviennent comme une espèce de bruit mat à l’orée de la conscience. Un bruit qui n’en finit plus, qui ne cessera jamais, qui ne peut pas finir tant qu’il demeure un vivant.

Au micro d’Alain Veinstein, en 1994, B.N. dit de Faulkner : “Il se trouve que j’ai lu Faulkner assez jeune pour en être marqué longuement, sans doute parce qu’à partir de la forme qu’il donne au récit, qui est une espèce de forme tournoyante, tous les récits devenaient possibles parce qu’ils étaient directement branchés sur ce fond, cette rumeur, une rumeur orageuse, qui est l’image sous laquelle j’aime bien imaginer toutes ces paroles en l’air.” (Bernard Noël, du jour au lendemain, L’Amourier, 2017)

Deirdre

Personnage de la mythologie irlandaise. […] William Butler Yeats s’est inspiré de cette légende dans sa tragédie Deirdre (1907), qui fait le récit du retour et de la mort de la jeune femme. Sept ans, elle fut cette errante aux lisières du monde dont les aventures inspiraient les ménestrels ; quand elle apparaît, c’est comme si, à force d’avoir été appelée, elle naissait réellement d’un chant. Être tout pétri de mystère, sa brève course au travers du poème tragique est la rencontre parfaite d’un thème ancien, tout nourri de temps, et du verbe unique du poète. Son personnage est d’abord cela, une résonance à l’intérieur des mots, la splendide levée d’une présence qu’inscrit en nous le rythme de la phrase. […] Elle tente de vaincre le temps en ne le laissant pas défaire peu à peu l’absolu de l’amour et, parce qu’elle a le courage de mourir à l’heure voulue, elle gagne, laissant comme elle le désirait la légende d’une femme qui sera jeune pour toujours.

En 1962, passionné par Yeats, B.N. a traduit Deirdre pour le Théâtre de l’Alliance Française qui représentait la pièce. Cette traduction n’a pas été publiée.

Merteuil (la marquise de)

Personnage du roman de Choderlos de Laclos Les Liaisons dangereuses (1782). […] Ce qui fascine, en elle, ce n’est pas le mal (elle ne le recherche pas en lui-même) mais ce pouvoir de se faire, de se jouer constamment avec une maîtrise absolue. Elle est à la fois son propre Auteur et son propre Comédien, et sans dédoublement car le Comédien est agi par le regard de l’Auteur. On dirait que la représentation permanente qu’elle donne d’elle-même, et qu’elle se donne, illustre, en action, le mot de Rimbaud : « Je est un Autre », car, toujours, elle est une Autre en elle, une Autre qui se voit, se parle, se contrôle, se dirige, jouant de son cœur, de son esprit et de son corps en fonction du développement de son « sujet », se créant ainsi dans le rôle et la forme qu’elle a choisis. Elle l’avoue, d’ailleurs : « Je puis dire que je suis mon ouvrage. » Le sort d’objet que son époque réserve à celles de son sexe l’oblige à se tenir constamment sur la défensive : elle sait qu’elle ne peut se permettre aucune défaite, car la moindre lui coûterait sa liberté, d’où une excitation de plus à tenir éveillé le regard de sa conscience. Cela réussi, une fois qu’elle a la certitude de se mener à la perfection, le goût lui vient de mener les autres. Assurée d’elle-même, elle peut passer de la défensive à l’attaque et, grâce à l’acuité acquise maintenant par sa conscience, jouer des autres comme elle joue d’elle-même. L’amour sera le thème de ce jeu-combat, et son arme, parce que l’amour est le moyen qu’utilise la classe adverse des hommes pour assujettir ses semblables : elle aurait pu aussi bien jouer de la politique, de la religion ou de la philosophie si celles-ci eussent été, de son temps, les forces qui secondaient principalement l’oppression. Le comble de son habileté consiste également à goûter l’amour tandis qu’elle s’en joue, à le faire contribuer à la fois à son plaisir et à sa vengeance, double emploi où se satisfont également son érotisme et sa volonté.

[…] Laclos l’exécute, la défigure, la ruine mais il évite de lui rendre la parole, se contentant de nous donner ses dernières nouvelles par la bouche de ses ennemis : simple vengeance d’auteur contre un personnage qui le fascine et dont il doit se débarrasser ! Du moins la laisse-t-il s’échapper, nous permettant de rêver à ce qu’un être aussi bien armé peut encore accomplir pour se relever.

À propos des Liaisons dangereuses qui l’ont marqué, B.N. écrit : “J’ai découvert ce livre vers 15 ou 16 ans grâce aux Belles lectures, un journal qui a paru peu de temps et publiait in extenso des chefs-d’oeuvre…” (correspondance privée, 2018)

Orsino

Personnage de la comédie de Shakespeare La Nuit des Rois (1602). Amoureux de l’amour et “noyé” dans son imagination, il se dupe lui-même en croyant vouer à Olivia une passion qui vise l’infini (“l’esprit de l’amour”), et se préoccupe si peu de son objet réel qu’elle s’accommode d’une cour faite par un intermédiaire. C’est qu’amant mélancolique, Orsino préfère l’analyse de ses propres sentiments, ou leur incantation lyrique, à leur témoignage et qu’il trouve à manier les mots une exaltation plus violente qu’à les traduire en actes et en présence. Mais, au fond, il ne se complaît à ses discours que faute d’avoir été vraiment bouleversé et quand il sera saisi par l’amour de Viola, il n’aura plus besoin de tirades pour lui offrir son royaume et sa vie, l’idéal s’étant désormais incarné dans la réalité.

B.N. est un connaisseur du théâtre de Shakespeare. Il a traduit Timon d’Athènes et La Nuit des Rois.

 

Une lettre inédite de Denis Roche à Bernard Noël (1986)

     Du lien entre Bernard Noël et Denis Roche, l’histoire littéraire retiendra que le premier – alors directeur de la collection Textes/Flammarion – fit paraître en 1978 un livre mêlant textes expérimentaux et photos du second. Bernard Noël souhaitait publier Denis Roche : celui-ci, n’ayant qu’une quarantaine de pages à lui remettre, eut l’idée d’y joindre autant d’autoportraits photographiques avec sa compagne Françoise pour en faire un volume plus étoffé. Ainsi naquit Notre antéfixe. L’ouvrage devint une référence parce qu’il traitait la photographie sur le même plan que l’écriture, ce qui était inédit.

     En 1975, Denis Roche avait choisi son ami Bernard Noël pour l’interroger lors d’une émission de France Culture, Poésie ininterrompue. À la déjà célèbre phrase provocatrice du Mécrit de Denis « La poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas », Bernard rétorquait alors : « La poésie est intolérable, hélas, elle existe ! ».

     Entre les deux hommes, il y eut donc des rencontres, des repas et cette grande complicité intellectuelle dont témoigne la correspondance inédite ci-dessous, lettre affectueuse de l’écrivain-photographe à son « vieux comparse des milieux poétiques » :

© Bernard Noël

Transcription de la lettre

Quelques précisions…

L’antéfixe mérovingienne

    De ce qu’est une antéfixe, Denis Roche donnait cette définition : « Antéfixe. Ornement de sculpture, ordinairement en terre cuite, qui décorait le bord des toits. Sans doute d’invention étrusque, les antéfixes masquaient l’ouverture des tuiles rondes, mais devinrent rapidement de véritables statues à l’image et à la taille des hommes et des femmes du temps. »

     Il ajoutait que, transposée dans son activité d’écrivain, « l’antéfixe se résumait à une accumulation de lignes sans rapport les unes avec les autres, qui devaient, sur une longueur d’au moins une dizaine de pages […] figurer le mode de vie et l’existence même d’un individu ou d’un couple […]. Le texte était fait de tous les résidus écrits qu’on peut trouver chez une personne, dans sa maison, dans ses tiroirs, dans ses livres, dans ses écrits, dans les correspondances, dans les factures, etc. […] Une configuration de vie s’élevait peu à peu, comme une sculpture, toute droite de page en page, selon le principe d’un dépôt progressif de savoir et de technique ».

     L’«antéfixe mérovingienne» dont il est ici question renvoie vraisemblablement à l’une de celles qui ornent la basilique de la ville de Saint-Denis, où résidait alors Bernard Noël, et dont il aura, comme un clin d’œil, envoyé une reproduction à Denis Roche :

© UASD / M. Wyss.

La “Résidence Basilique”

     En juillet 1986, le Conseil Général de la Seine Saint-Denis (93) invite Bernard Noël à résider quelques mois à Saint-Denis. Logé dans un petit studio d’un lieu d’accueil pour personnes âgées (la « Résidence Basilique »), il devra en retour écrire – toute liberté lui étant laissée – une création littéraire en rapport avec sa présence dans ce département.

     Durant cette expérience, Bernard Noël avait initialement conçu le projet d’écrire sur l’usine Thomson à proximité. Il a ensuite dévié vers un second projet, celui d’un roman sur le frottement du passé et du présent. Né en effet du face-à-face architectural, à Saint-Denis, entre la basilique mérovingienne et un quartier alors en réfection, ce roman n’aura connu, a confié Bernard Noël, « qu'[un] premier chapitre ». Cet unique chapitre, intitulé « Les chemins de Montmartre à Saint-Denis », a été publié dans l’ouvrage collectif Flâner en France, sur les pas de dix-huit écrivains d’aujourd’hui, paru en 1987 aux éditions Christian Pirot.

En 1987, Claudine Bories a réalisé un film sur la résidence de Bernard Noël à Saint-Denis : Saint-Denis, roman. On peut en voir un extrait ici.

La même année, le Conseil Général a édité une plaquette intitulée Bernard Noël, un écrivain en Seine-Saint-Denis comportant un entretien avec Pierre Dumayet repris dans La Place de l’autre (P.O.L, 2013).

Le livre non fait avec Denis Roche

(Extrait d’un entretien de Bernard Noël avec Anne-Lise Broyer)

   “J’avais signé un contrat avec Denis pour un livre qui devait s’appeler L’Expérience extérieure et je tenais beaucoup à la fois à ce titre et à l’expérience qui est derrière. Bizarrement, ce livre, je l’avais mentalement composé mais il n’a jamais existé, pas même sur papier. Il était composé d’un certain nombre de textes. J’ai cru écrire le dernier que j’ajouterais à cet ensemble – il concernait, je crois, un peintre. Or quand j’ai terminé ce texte, mon livre n’existait plus… Mais, en même temps, je ne l’avais jamais matérialisé ! À ce moment-là, P.O.L m’ayant demandé de lui donner un ensemble de textes que j’avais écrits sur des peintres, j’avais eu l’impression d’avoir un chantier considérable et qu’il me tombait sur la tête !

     Le Journal du regard est un faux journal : c’est un prélèvement de phrases à l’intérieur de textes qui avaient été écrits dans les dix années précédentes, avec des passages rédigés exprès pour ce Journal. C’était une façon d’en finir avec mon « chantier ». Donc quand j’ai publié ce livre et Onze romans d’œil chez P.O.L, je n’avais plus rien à donner à Denis ! C’est ce que je lui ai dit et je lui ai remboursé son avance…

     C’est étrange : le lien est négatif mais il reste comme une espèce de trou dans ma vie parce que j’aurais beaucoup aimé publier cette Expérience extérieure, et en plus chez Denis…”

25 mai 2016

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Entretien de Denis Roche avec Bernard Noël pour Poésie ininterrompue

Préface de Bernard Noël pour le livre Le Nu

Axolotl-cahiers Denis Roche, site de ressources

     Merci à Bernard Noël pour son accord et ses explications, à Anne-Lise Broyer pour son aimable autorisation et à Bertrand Verdier, féru de Denis Roche, avec qui a été constitué cet article.

Bernard Noël dialogue avec Claude Margat (2006)

Écrivain et peintre imprégné de culture chinoise, Claude Margat fut un proche de Bernard Noël. En décembre 2006, au coin du feu, les deux amis enregistrèrent huit heures d’entretien. Cinq ans plus tard, les Éditions libertaires publieront certains passages retravaillés de leur conversation sous le titre Questions de mots.

Voici un extrait de ce dialogue où il est question, entre autres, du vide, de l’écriture et de Diderot, avec le crépitement de la cheminée en fond sonore, en souvenir de Claude Margat, décédé le 30 novembre 2018 :

Texte sur “La Terre vaine” de T. S. Eliot (1976)

Tout d’abord, un immense merci à celles et ceux qui ont manifesté leur intérêt pour ce site : deux semaines après son lancement, l’Atelier a reçu plus de 5000 visites ! Pour inaugurer le mois de décembre, voici un très beau texte de Bernard Noël qui est à ce jour inédit.

Le 22 octobre 1976, à l’occasion du bicentenaire de l’indépendance des États-Unis, France Culture diffusa Un rêve américain, une émission de neuf heures (en quatre parties) réalisée par Jean Daive. Au cours de la partie “L’Espace américain”, Anne-Marie AlbiachJean Daive, Robert Maguire et Bernard Noël lurent à quatre voix La Terre vaine de T. S. Eliot. En préambule, Bernard Noël présenta ainsi ce classique de la poésie anglo-saxonne, qui est l’un de ses poèmes préférés :

LA TERRE VAINE (THE WASTE LAND)

   Un poème, à quoi tient un poème ? Les mêmes mots, et pourtant la langue ne les articule pas comme ailleurs. On dirait que tout y est pris à la racine. Dans ce qui finit quelque chose commence. La langue a bien dû commencer un jour, après quoi ? Le poème s’en souvient, et de son début, et il traverse sa propre fin. Il y a là les premiers mots de l’animal, en même temps que le dernier mot de l’humain. Cette coupe dans le temps, dans son épaisseur – coupe mouvante, vibrante –, elle est particulièrement perceptible dans La Terre vaine, peut-être parce qu’il s’agit du premier poème qui s’installe justement dans la coupure, son battement, sa pulsation, au lieu de la décrire. Désormais, la poésie sera le vif, la chose même.

     La Terre vaine a été publiée en 1922 par Thomas Stearns Eliot. Le mot « vaine » traduit approximativement le mot anglais « waste » qui désigne une terre dévastée, stérile. La terre vaine c’est aussi la langue, ravagée, qui ne peut plus faire croître aucune foi, aucune communication. Mais un poème n’est jamais une information qu’un résumé pourrait réduire. Eliot lui-même a toutefois donné quelques indications sur l’arrière-plan mythologique du poème. Se croisent des allusions au roi Arthur, à Tristan et Yseult, à la Légende du Graal ainsi qu’aux mythes recensés par Frazer dans Le Rameau d’or. Mais tout cela, et les citations en langues étrangères, et les références culturelles, tout cela est fondu, emporté dans le mouvement du poème, avec la même force élémentaire que le feu ou l’eau qui sont les référents de certains de ces chants. Des voix parlent, se croisent, mais ces voix sont comme l’excès d’elles-mêmes en ce sens qu’elles sont hors bouche : elles sont la voix des noyés dans le temps. Elles inscrivent non pas de la présence mais le bruissement d’un effacement. Elles ne sont pas posées, elles vont et viennent selon le mouvement de ce qui battait déjà avant toute langue et qui survivra à toute langue. Mais, dans la mesure où elles sont dans ce mouvement, elles nous parlent d’un lieu intérieur à tous les naufrages, un lieu qui est peut-être l’envers de la langue, un envers sans lequel la langue ne serait pas complète, tout comme la parole n’existe qu’avec le silence. Nous descendons le fleuve et voici qu’il prend feu, et de cet impossible surgit cette faculté de renversement qui nous met la nuque en arrière et le corps debout, le visage fendu, la bouche ouverte. Le poème adhère en nous à cette verticalité qui est le commencement et quelque chose nous pousse à travers lui à remettre debout ce souvenir d’avenir que le temps use, sans oubli, interminablement…

Lecture de La Terre vaine par les quatre poètes en 1976 :